L’urlo dell’abisso e l’eco della materia: intervista a Paolo Girardi

Il 05/05/2026, di Anna.

“C’è un tipo di buio che non fa paura: è un buio che accoglie e protegge, come il grembo di una madre o il silenzio di una notte senza vento.”

E’ in questa dimensione di quiete e isolamento che prende forma una delle visioni più potenti dell’arte contemporanea. Lontano dai rumori del mercato e dalle lusinghe del digitale, la pittura per Paolo Girardi torna a essere un atto di resistenza fisica. Non si tratta di mera estetica, ma di un recupero sapiente di tecniche perdute, ereditate non tra i banchi di un’accademia, ma da un vecchio restauratore, custode di un sapere antico che risale ai maestri del Cinque e Seicento.

In questo spazio la pittura incontra il suono: le sue opere diventano le vesti grafiche di dischi profondi, trasformando la copertina di un album nel primo passo di un rito, un invito visivo a quell’oscurità rassicurante.

Paolo, grazie per essere qui con noi. Partiamo da un’immagine concreta: le tue mani sono spesso sporche di colore, la tua pittura è sudore e fatica di bottega. Hai raccontato di aver imparato “rubando con gli occhi” da un maestro restauratore, un sapere che oggi sembra quasi clandestino. Ci racconti i tuoi inizi?

Ciao a tutti! Guarda, io disegno da quando sono nato; mia madre diceva che non volevo giocattoli, volevo solo fogli e matite. Ha conservato cartelle piene di miei lavori di quando avevo cinque o sei anni ed è incredibile vedere come già allora cercassi di riempire tutto lo spazio, senza lasciare un centimetro di bianco. Il disegno mi ha salvato: è sempre stato un rifugio.

Crescendo, però, ho dovuto scontrarmi con la formazione “ufficiale”. Te lo dico proprio: l’accademia non mi ha insegnato a dipingere. I professori, a parte qualcuno, erano raccomandati e non sapevano nemmeno tenere in mano il pennello.

La mia fortuna è stata conoscere, negli anni ’90, un restauratore di novant’anni. Da lui ho imparato la tecnica vera, quella “imparziale” e razionale che dipende dalla chimica dei materiali. Mi ha lasciato un foglietto, nel 1998, con su scritti i colori da comprare: ce l’ho ancora appeso lì, al muro dello studio, e faccio esattamente quello che mi ha detto lui. Uso una tavolozza molto ristretta, nove o dieci colori con cui fai tutto. Mi ha insegnato a non usare il bianco puro, ma il Giallo di Napoli, che dà quella luce calda particolare dei quadri antichi. È una tecnica classica italiana, lontana, per esempio, da quella della gelida illustrazione anglosassone.

In un mondo che vuole tutto e subito, perché hai scelto proprio l’olio, la tecnica più lenta che esista? È un modo per costringerti a un corpo a corpo con la materia o capita mai che la tela finisca per “comandare” portandoti verso visioni inaspettate?

Scelgo l’olio perché ha una resa visiva grassa e importante. A differenza di altre tecniche, è la materia più umana che ci sia: non è severa, è come un fratello o una fidanzata che ti asseconda e ti permette di giocare come un bambino gioca con il pongo o la creta. Il punto fondamentale è che ci mette giorni ad asciugare. Questo ti dà il tempo di guardare il quadro, riflettere per una notte o due e, se serve, tornare indietro.

L’acquerello invece è spietato: richiede una sicurezza animale, perché quello che fai in due secondi rimane lì per sempre. La tempera si asciuga subito e per questo la trovo più “superficiale”. L’olio invece ti aspetta: il giorno dopo ci torni, è ancora bagnato e puoi ammorbidire, togliere, alterare o cancellare. Puoi fare come ti pare, è un gioco. In questo senso mi sento un po’ “medievale”: vado di mano perché è fondamentale che si veda il segno, anche l’errore, perché è quello che rende vivo un lavoro. Usare l’olio oggi è un atto di resistenza per restare ancorato alla realtà fisica.

Quando una band ti commissiona un lavoro, da dove parti e come si sviluppa il tuo rapporto con loro?

La prima cosa che cerco è il dialogo: mi piace capire chi ho davanti, di dov’è e come usa le parole. Il fattore umano per me è fondamentale: tra un italiano, un francese o un finlandese cambiano i riferimenti culturali. Mi attengo molto all’immaginario del genere musicale: il grindcore, il thrash americano o il death metal svedese portano con sé visioni diverse. Io approfondisco, chiedo, mi informo; se poi loro non hanno idee, ascolto la musica e invento io.

L’esecuzione della copertina riflette proprio quel momento lì, quei giorni lì: a volte ci metto dentro delle cose che non c’entrano niente, magari una mia fissazione del momento, e ce la butto “a ca**o” se credo sia opportuno. Il mio compito è elevare la loro intuizione originale per dargli una veste solenne. Certo, ci sono clienti molto “padroni” che vogliono cose precise; in quel caso faccio l’illustratore ed eliminandomi un po’, anche se mi rompe le palle, perché tanto il mio stile pittorico esce fuori comunque, non sono un robottino. Quando invece mi lasciano libero sono felice: è come andare dal salumiere e dirgli “fai tu”. È una forma di rispetto grande e mi viene voglia di soddisfarli ancora di più.

Hai trovato, in questo ambiente così estremo, dei musicisti che avessero una reale sensibilità artistica o delle affinità elettive con il tuo mondo?

Assolutamente sì, ci sono, anche se sono pochi. Molti mi chiamano per il nome o perché faccio cose dettagliate, ma per me il dettaglio non è il fine; io sono un romantico e ci metto l’anima, devo viverci bene dentro un quadro. Ci sono però persone di grande gusto, come il chitarrista dei Revocation. Lui va nei musei di tutte le città durante i tour mondiali; quando è stato a Roma è andato a vedere i Musei Vaticani. È una persona di gusto. Anche il cantante dei Power Trip, che è morto qualche anno fa, era un vero appassionato di pittura.

È una cosa ammirevole quando dei ragazzi americani si interessano così all’arte, invece di limitarsi a bere e fare il delirio in tour. Magari hanno un modo di vedere più americano, meno “profondo” del nostro europeo, ma il loro interesse è bello. Trovare anime affini che concedono carta bianca è raro; in quel caso la libertà diventa una responsabilità che mi spinge a dare il massimo. Il mio compito, in fondo, è trasfigurare la loro intuizione per renderla universale, affinché parli agli occhi quanto alla mente.

Spesso il metal estremo viene descritto come un caos, ma nasconde architetture sonore molto complesse. Nelle tue composizioni l’umanità è un groviglio di corpi, un magma che sembra riflettere queste vibrazioni. Come riesci a trasformare un testo o un riff in un’immagine che abbia una sua “nobiltà” e non sia solo confusione grafica?

Per me ogni quadro deve essere un concerto a sé: le parti devono fare musica tra loro attraverso i colori, le forme e il ritmo. Se tratti la massa in modo omogeneo rischi che diventi noiosa o “stoppacciosa”; invece un quadro deve avere il ritmo giusto per accattivare gli occhi. Affronto ogni lavoro come un’avventura nuova, cercando di dimenticare il mio passato. Non parto mai “sulle spalle dei giganti” pensando di essere Paolo Girardi; me ne vergognerei a morte. Ogni volta ricomincio da zero, vivendo dentro al dipinto anche la notte, finché non è finito.

Prendo quel “magma” di corpi e lo assemblo per farlo funzionare: a volte serve un chiaroscuro che spacca e dà una scossa a chi guarda, altre volte sono i contrasti tra caldi e freddi a dare la botta, oppure uno sfondamento naturale che ti risucchia nel quadro. Ogni dipinto è un tentativo di superare me stesso e di dare dignità a quella massa brulicante, trasformando il caos in una storia che abbia una sua forza fisica.

Ma perché tutti son così fissati coi vortici?!

Spesso è perché nei concept degli album ci sono questi buchi spazio-temporali, l’apocalisse o vortici che risucchiano tutto; a volte invece è un cancello che sputa fuori dei demoni. C’è sempre questa porta, questo passaggio temporale o spaziale che si ripresenta: nel cosmo, dentro l’inferno o nei cimiteri. È una cosa che nel metal piace molto, io parlo sempre per numeri e vedo che funziona.

Personalmente io farei sempre cose nuove evitando i vortici, però se è nel concept, se loro vogliono quello, io che posso fare? Non è che al posto del vortice posso fare una collina con le mucche che pascolano. Quindi, anche se ne ho fatti novantamila, cerco di renderli ogni volta unici: una volta freddi, una volta caldi che si fondono con lo sfondo, una volta netti e forti. Devo differenziare ogni copertina perché risulti nobile e unica. Deve dare un cazzotto a chi guarda, così quando la gente scorre i dischi si ferma e dice: “Che ca**o è questo?”.

La tua pittura deve molto ai “maestri del buio”. Ma per te questo buio cos’è? È un’ombra da cui far uscire un barlume di speranza, un vuoto grottesco alla Goya o un modo per mettere a nudo il proprio io come succedeva nello Sturm und Drang?

Per me il buio è tutte le cose che hai detto, mi piace in tutti i secoli. Mi vengono in mente i paesaggi del russo Ajvazovskij o quelli di Friedrich, ma anche il buio più bituminoso, pesante e profondo tra Rembrandt e Goya.

Il buio mi piace in tutte le sue forme: è una cornice, come uno “spot” di luce o un riflettore da teatro che valorizza la visione. È come la natura morta di Caravaggio che stava sulle centomila lire: quel colpo di luce dà valore a quello che hai davanti, che sia un sogno o un incubo. Però il buio è anche molto intimo e rilassante: è il momento in cui pensi e sogni prima di dormire, anche cose stupide come “devo andare dal macellaio”. È confortante, è un materasso.

Poi certo, nel metal conta di più il buio “verticale”, quello dello Sturm und Drang, inquietante, in cui si dissolvono gli incubi. Nel 2009 sono stato il primo a unire l’antico al moderno portando Mattia Preti e i Caravaggisti nel metal. In un mondo di illustratori anglosassoni usciti dalle loro scuolette precisine — tipo Seagrave, che è meraviglioso ma resta un illustratore — io ci ho messo il cuore italiano.

Paesaggi ed esseri viventi nei tuoi quadri sembrano fondersi in un unico respiro sofferente: rocce che sembrano muscoli, lava che sembra sangue. Credi che anche il disordine più estremo, alla fine, possa essere domato dalla mano dell’uomo?

Sì, perché io vado d’istinto ma cerco sempre di dare una forma nobile a ciò che dipingo. Il mio compito è rendere giustizia all’immagine, portando la pittura del Seicento e le nature morte dentro il metal. Uso quella razionalità che mi è stata insegnata in bottega per rimettere in riga il caos. È il pennello che mette in ordine quel magma. Anche nel brulicare più totale deve esserci un’armonia che ti risucchia all’interno della scena.

Vivi e lavori ad Ascoli Piceno, tra il travertino e il silenzio della provincia. Questa distanza dai centri del mercato artistico è una scelta di difesa? Quanto la staticità e la luce austera di questa terra contribuiscono a generare il dinamismo drammatico delle tue opere?

La provincia è stata fondamentale perché ti costringe a sognare: non avevi niente, né materiale umano che ti insegnasse qualcosa né opportunità. Ti devi costruire tutto da solo e questo ti fa venire quella fame e quella sete giuste in un ragazzo. Io poi sono stato cresciuto “a calci nel culo”: fino a 18 anni alle nove dovevo stare a letto, sennò erano pugni. Tutto questo prepara un preludio sano alla passione e all’ossessione.

L’altro 50% è la natura. Sono cresciuto a mille metri, vicino ad Amatrice, in mezzo alle pecore e alle foreste. Ancora adesso le mie ispirazioni sono quelle. Se oggi posso permettermi questo “eremo”, lo devo a Internet, che è stato l’amplificatore delle mie virtù; senza la rete sarei rimasto nascosto nella mia grotta come un uomo di Neanderthal.

Non puoi inventare niente se chiudi i boccaporti alla natura, perché noi ne siamo parte. Ma il lavoro resta fisico: più fuori c’è il silenzio della mia “grotta” rurale, più dentro la tela esplode il conflitto.

Mi è venuta in mente la celebre frase di Nietzsche: “Se guardi a lungo nell’abisso, l’abisso guarderà dentro di te”. Ti capita mai di sentirti “braccato” dalla tua stessa arte?

No, ormai la domino. Per anni ci sono anche un po’ impazzito, ma poi ne sono venuto a capo e adesso prendo le distanze; so fermarmi con la testa. Certo che l’abisso ti assorbe, ma ti assorbirebbe pure se facessi le colline verdi con le mucche: il vero problema è il “demone” della pittura in generale. È come una droga: se non ti sai fermare e non hai una vita tua, ti mangia la vita. È finita.

Poi, se vogliamo farla sensazionale per i metallari che vogliono sentire che faccio gli incubi e l’abisso, va bene. Ma la verità è che io lo faccio per lavoro: se mi chiedessero di dipingere le mucche al pascolo, farei quello. Quando chiudo lo studio non sento il fiato sul collo delle mie figure. Anzi, stare al buio la sera è il momento in cui pianifico il quadro che verrà: è lì che trovo la mia pace, prima di rimettermi a giocare con la materia.

L’arte di Paolo Girardi ci ricorda che la bellezza non risiede solo nell’armonia classica, ma anche nella forza brutale di una verità interiore che non accetta compromessi. Girardi continua a scavare per estrarre l’anima di un’epoca tormentata e non è un caso che la sua pittura sia diventata il vessillo visivo di una scena musicale estrema.

In entrambi i mondi, ciò che conta è l’onestà del segno e la capacità di restare umani, sporchi di colore e realtà, in un presente sempre più virtuale. La sua irrequietezza, lungi dall’essere un tormento, è in realtà la lucidità di chi ha scelto di abitare l’ombra per poter vedere meglio la luce.

Quando la porta dello studio si chiude, ciò che resta sulla tela non è solo un’immagine, ma un atto di resistenza che continuerà a parlare nel tempo, molto dopo che l’ultimo colpo di pennello si sarà asciugato.